Publicado em 1945 na coletânea Chants d’ombre, o poema « Joal » impõe-se como o manifesto íntimo da Negritude. Por trás da aparente simplicidade de um grito nostálgico ritmado pelo célebre « Eu me lembro », o acadêmico-presidente Léopold Sédar Senghor desdobra uma mecânica poética de precisão cirúrgica, reinventando a versificação francesa sob o pulsar do tam-tam africano.
É uma clamação que atravessa o Atlântico e rompe o gelo parisiense. Quando, em 1945, um jovem agrégé em gramática chamado Léopold Sédar Senghor publica Chants d’ombre, a Europa ainda cura suas feridas de guerra. Contudo, no meio dos escombros ideológicos do Ocidente, ergue-se uma voz para cantar uma margem de areia fina, ladeada por palmeiras e sombras verdes: Joal. Este pequeno entreposto costeiro do Senegal constitui o centro de gravidade de uma mitologia pessoal que o poeta chamaria mais tarde de seu « Reino de infância ». O artigo-extenso que se segue propõe dissecar esse monumento textual, revelando como o ourives da língua francesa rompeu as correntes da métrica clássica para fazer pulsar a alma africana. O poema abre de modo abrupto: « Joal ! Eu me lembro. » O ponto de exclamação inicial é um toque de gong. Esse nome próprio, projetado no início da frase, funciona como uma fórmula mágica, um sésamo abrindo as comportas da memória. Joal! Eu me lembro. Mas é preciso ir a Mbine Diogoye (na casa do pai de Senghor) para entender o verso que se segue: « Eu me lembro das signares à sombra verde das vérandas ». A estrutura global repousa no princípio da cadência poética decrescente. O poema desenrola-se segundo um balançar estrofe irregular alternando quartetos, dísticos, tercetos e versos isolados. Essa ossatura textual acompanha os movimentos de uma maré de memória: primeiro o afluxo desordenado de imagens luminosas, depois o refluxo doloroso para a realidade do exílio.
A anáfora da primeira pessoa do singular (« Eu me lembro ») volta a aparecer seis vezes. Longe de ser apenas uma redundância estilística, ela assemelha-se a uma invocação litúrgica ou ao canto responsorial do griô.
Une versification réinventée
Para entender o gênio técnico de Senghor, é preciso observar a sua gestão do verso. Como o primeiro africano agrégé em gramática, Senghor domina o alexandrino tradicional com a ponta dos dedos. Se aqui ele escolhe o verso livre, não é por facilidade, mas por uma escolha estética e política.
O poema recusa a rima regular e a contagem fixa de sílabas (isocronismo). Passa‑se, sem transição, de um verso curto para um verso amplo. Por exemplo, o verso « Eu me lembro dos fastos do Pôr do Sol » (um hendecassílabo) convive com o longo verso « Onde Koumba N’Dofène queria fazer talhar o seu manto real ». A ausência de rimas ao final do verso é compensada por um sistema complexo de rimas internas e de assonâncias e de aliterações. É preciso também entender que o verso de Senghor constitui um « verset », herdado da poesia de Paul Claudel e de opções bíblicas, mas profundamente reinvestido pela cadência africana. O ritmo não é mais ditado pelo olhar nem pela regra artificial do e mudo, mas pela respiração pulmonar e pela percussão. O poeta utiliza as pausas sintáticas (as vírgulas e os travessões) para marcar pausas que correspondem exatamente aos acentos de um tambor: « Les chœurs de lutte – oh! a dança final dos jovens homens, tronco inclinado… ». Mas a análise da versificação de « Joal » não pode dissociar-se de sua dimensão sonora e cultural. O filho de Joal realiza um golpe estilístico de grande envergadura ao fazer coexistir elementos da cultura católica ocidental com o paganismo tradicional africano. O verso mais célebre a esse respeito é sem dúvida: « Eu me lembro das vozes pagãs que ritmam o Tantum Ergo ». O ritmo do verso é de uma regularidade métrica. O poeta usa a língua do colonizador, sua religião e sua métrica, mas subverte a rigidez ao injetar nela a síncope africana. Além disso, as palavras vernáculas inseridas no texto (Koumba N’Dofène, Kor Siga) desempenham o papel de rupturas tonais voluntárias, marcos identitários impossíveis de suavizar pela dicção francesa clássica. O fim do poema também marca uma ruptura brusca na escansão. A viagem memorável interrompe-se para trazer o poeta de volta à triste realidade do desarraigo. « Eu me lembro, eu me lembro… » Minha cabeça marcando Qual marcha cansada ao longo dos dias da Europa onde às vezes surge um jazz órfão que soluça, soluça, soluça. O ritmo, outrora vigoroso e associado às danças dos jovens homens e às lutas, enfraquece. Os pontos de suspensão materializam o esgotamento da memória. O versículo alonga-se de forma monótona (« Qual marcha cansada ao longo dos dias da Europa… »), traduzindo a lourdeur do tempo europeu, linear e cinzenta. A tríplice repetição final do verbo « soluçar soluçar soluçar » funciona como uma queixa agonizante, mas também como a célula rítmica terminal de um trecho de blues ou de jazz. « Jazz », termo moderno e urbano, irrompe para ecoar as rapsódias dos griôs do início, unindo as aflições da diáspora negra em um mesmo impulso musical.
Também é preciso medir o alcance histórico dessa memória. Em 1945, falar de África na poesia francesa não significa apenas introduzir alguns cenários exóticos em uma literatura europeia. Senghor inverte o olhar. Ele não pede que a África entre timidamente na literatura francesa como um objeto pitoresco. Ele faz de África o tema de uma fala soberana. O gesto é considerável. O poeta escreve na língua aprendida na escola colonial, mas nela instala as cadências, as imagens, os nomes, os personagens e os valores de um universo africano. Essa tensão atravessa toda a obra. O francês não é rejeitado nem aceito tal como é. Ele é trabalhado, inclinado, musicalizado. Senghor faz‑o ressoar de modo distinto. Ele o obriga a acolher realidades, sonoridades e imaginários que o uso acadêmico tradicional não bastava conter.
De Joal à l’universel
O poema não escolhe entre enraizamento e abertura. Ele faz de um a condição do outro. Quanto mais Senghor mergulha em seu reino de infância, mais sua poesia se amplia. O particular torna-se a porta de entrada do universal. A pequena cidade litorânea transforma‑se num palco onde se encontram a África e a Europa, a infância e a vida adulta, o paganismo e o cristianismo, a tradição oral e a escrita erudita, o canto do griô e as sonoridades modernas do jazz. O poema é, portanto, também um texto de circulação. Circulação de línguas, memórias, ritmos, crenças e imaginários. A maré que contorna Joal assume também um valor simbólico. Ela separa, mas também conecta. Ela é a fronteira entre a pátria natal e os outros lugares, entre a infância e a vida adulta, entre o continente africano e a Europa. O poeta está de uma e de outra parte dessa linha de água. Seu corpo fica distante, mas sua memória permanece enraizada na areia natal. « Joal » designa então uma das expressões mais completas desta poética da memória. Senghor faz da infância uma terra de ressonância, do exílio uma ferida fecunda e da língua francesa uma matéria capaz de acolher outros sopros. O poema não restitui simplesmente um passado perdido. Ele o recria em uma língua nova, suficientemente francesa para ser ouvida além da África, suficientemente africana para nunca perder a cadência de sua origem.
Por Adama Ndiaye
